Sie spielen eine Frau, die sich als Mann ausgibt und es über lange Zeit schafft, ihre Umgebung von dieser Identität zu überzeugen. Wie haben Sie sich dieser Rolle angenähert, und was war für Sie die besondere Herausforderung dabei?

Diese Aufgabe war wirklich herausfordernd, weil ich das richtige Maß finden wollte. Ich wollte keine Charge eines Mannes spielen. Ich wusste, dass ich lieber mit einer Androgynität spielen wollte, als daran zu scheitern, einen echten Mann darzustellen. Die Balance dabei ist, glaube ich, gefunden, wenn eine Unsicherheit beim Zuschauer hervorgerufen wird. Wenn man nicht sagt: „Klar, das ist hundertprozentig ein Mann“. Sondern eher ein Stutzen in beide Richtungen hervorruft.

Der erste Schritt für die äußere Verwandlung war, mir meine langen Haare abzuschneiden. Ich glaube, über die Jahre ist es schon fast mein Markenzeichen gewesen, zumindest für mein Umfeld, und ich habe mich riesig gefreut, mich dieser Veränderung hinzugeben. Das hat schon einen großen Unterschied gemacht. Unsere Maskenbildnerin Jeanette Latzelsberger hat die Figur visuell geschaffen. Der Schnitt war eine wichtige Entscheidung und hat etwas sehr Androgynes hervorgerufen – was ich vielleicht schon mitgebracht hatte, was aber so unterstützt und betont wurde. Außerdem habe ich kein Make-up getragen. Das klingt so unspektakulär – im Alltag mache ich das ohnehin nicht, allerdings kommt es fast nie vor, dass ich im Film meine Haut so zeigen kann, wie sie nun mal ist, mit all ihren kleinen Makeln. Ich glaube, unser Blick auf Männer hat da ein anderes Selbstverständnis, da sind wir gewohnter auch mal Makel zu sehen und nicht gleich zum Thema zu machen.

Die Uniform, der militärische Drill der Zeit, war natürlich auch unterstützend und hat von Anfang an eine körperliche Haltung vorgegeben. Außerdem habe ich jeden Tag eine Art moderne Brustbinde getragen. Ich denke, dieses einengende Gefühl hat auch einen Widerstand erzeugt, der nicht uninteressant ist, in Bezug auf die Figur und ihr Geheimnis. Ich habe versucht, die Stimme etwas tiefer zu halten, nicht zu viel, aber gerade so, dass es passen könnte.

Ansonsten ging es für mich, neben dem Aspekt, sich als Mann auszugeben, auch viel um das, was man nicht immer sieht. Ich habe mich oft gefragt, was es bedeutet, so ein großes Geheimnis aufrechtzuerhalten. Was macht das mit einer Person, wird man vielleicht irgendwann zu dem, was man vorgibt? Wann kommen die Momente durch, in denen sie sich erlaubt, ihre Weiblichkeit zu spüren, oder wann verliert sie den Kampf gegen ihre Vorsätze und selbstauferlegten Prinzipien? Wann scheitert sie an ihrem eigenen Ehrgeiz, und wie geht sie mit Verlust und Niederlagen um? Das waren auch Fragen, die ich ganz unabhängig von ihrem Geheimnis als Charakterzüge untersucht habe.

Die fünfte Staffel führt uns ins Berlin des Jahres 1831 – wie haben Sie sich (als Berlinerin) dieser Zeit genähert, was hat Sie besonders überrascht oder fasziniert?

Ich bin ins Berliner Medizinhistorische Museum der Charité gegangen. Ich finde es immer wieder faszinierend, an Orten umherzulaufen und zu wissen, dass genau an diesen Orten schon vor 200 Jahren ein Berlin existiert hat, das sich hier und da mit unserem von heute überschneidet. Dann versuchte ich, Sekundärliteratur zu finden, die mir hilft, ein Gefühl für die Zeit und die Gesellschaft zu bekommen. Zum Ausbruch der Cholera in Berlin gab es eine große Spaltung der Armen und Reichen. Die Reichen konnten aufs Land fliehen, während die Armen, eingepfercht in ihren Vierteln, ganz anderen Lebensbedingungen und der Krankheit ausgesetzt waren. Alle waren verunsichert, und es kam auch durch das begrenzte Wissen der Ärzte über die Cholera zu Aufständen, Verschwörungstheorien und Misstrauen.

Das ist schon interessant, wie sich die Gesellschaft immer und immer wieder unter Ausnahmezuständen verhält. Ich finde auch gut, dass in „Charité 1831“ die Geschichte Raum für mehrere Blickwinkel hat. Für die Erarbeitung einer Figur ist es immer wichtig zu wissen, womit sich die Gesellschaft auseinandergesetzt hat, was die Themen der Zeit, dieser Generation, waren und wie es den Menschen ging. Das Innenleben sollte auch in den historischen Kontext gestellt werden. Wenn die Menschen Hunger leiden, ist der Ehrgeiz vielleicht ein anderer, als wenn man finanziell unabhängig ist. Auch macht es zum Beispiel einen Unterschied, ob die Figur schon mit Krieg konfrontiert war oder im Frieden aufgewachsen ist. All diese Aspekte formen auch einen Charakter.

Wie war für Sie die Einarbeitung in den medizinischen Aspekt Ihrer Rolle, wurden Sie dabei unterstützt?

Ich habe eine Freundin, die ich zur Zeit der Vorbereitung kennengelernt habe. Sie studiert seit vielen Jahren an der Charité, und im Gespräch ergab sich, dass sie damals die Charité-Serie gesehen hatte und daraufhin auch unbedingt an der Charité studieren wollte. Ich habe sie gefragt, ob sie mir helfen möchte, und durch sie habe ich dann gelernt, Wunden zu vernähen. Wir haben uns in den alten Gebäuden der Charité getroffen, und ich durfte an ihrem Übungsset lernen. Ich wollte einfach, bevor es losging, schon einmal ein Gefühl dafür bekommen, was es heißt, bestimmte Handgriffe auszuüben, auch wenn diese 1831 vielleicht noch etwas anders waren.

Dann hatten wir natürlich auch einen Berater am Set, und ich habe das „historische“ Nähen gelernt. Nebenher habe ich versucht, mich über Beschreibungen – gerade über die Praktiken und Erfahrungsberichte der Cholera aus der Zeit – zu nähern. Erstaunlich war, wie wenig die Menschen damals wussten und wie wenig wirklich geholfen werden konnte. Es war eine wirklich „dreckige Zeit“. Man wusste nichts von Bakterien und Mikroorganismen als Krankheitserregern, man konnte nur mutmaßen, wie sich die Krankheit verbreitet. Das führte zu vielen gescheiterten Experimenten und einer großen Unsicherheit. Trotzdem war es auch eine Zeit der Entdeckungen, und der unbedingte Wille, in der Medizin voranzukommen, war groß.

„Charité“ ist bekannt für aufwendige Ausstattung und die realistische Darstellung des medizinischen Alltags. Wie haben Sie die Dreharbeiten erlebt, wie war die Atmosphäre am Set?

Es macht immer Spaß, in ein Set einzutauchen, in dem man das Gefühl hat, eine kleine Zeitreise zu machen. Das war dort möglich. Am meisten haben mich die Special Effects begeistert. Gregor Eckstein unser (Sfx)-Maskenbildner und sein Team haben unglaublich realistische Arme und Beine hergestellt, jedes Haar wurde einzeln gezogen, Sehnen konnten wirklich durchtrennt werden, und es fühlte sich an, als hätte man in der Operation ein echtes Bein, einen Kopf oder einen Arm vor sich. Die Handarbeit dahinter ist eine große Kunst.

Auch als Ensemble hatten wir eine sehr gute Zeit, wir konnten trotz des Dramas der Geschichte viel lachen.

Was nehmen Sie aus der „Charité“-Erfahrung für Ihre zukünftige Arbeit mit?

Es war meine erste Erfahrung, die Hauptrolle in einer Miniserie zu drehen. Das Pensum war ganz schön straff, und es war eine gute Schule, unter Druck zu arbeiten. Dabei gibt es so viele Aspekte, die man beachten muss: den roten Faden zu behalten, zwischen den Emotionen zu springen und richtig zu dosieren, vorauszudenken, was in zwei Folgen noch passiert, und trotzdem loszulassen und ins Spielen zu kommen. Fernsehen fordert einen da noch mal auf eine andere Art und Weise als zum Beispiel bei einem Arthouse-Film, wo es um ganz andere erzählerische Mittel geht. Das ist aber auch eine gute Schule, schnell und präzise zu sein. Außerdem hatte ich das Glück, so tolle Kollegen zu haben, mit denen es unglaublich viel Spaß gemacht hat zu spielen, die mir geholfen haben, wenn ich nicht weiterwusste, und die mich in vielerlei Hinsicht auch inspiriert haben. Ich konnte viel von meinen Kolleginnen und Kollegen lernen und bin dankbar für die Momente, in denen ich aufgefangen wurde.

Was macht „Charité 1831“ für dich zu einem Must-See?

Man taucht ein in das Berlin um 1831 und erlebt eine packende Geschichte, die historisch reizvoll und zugleich unglaublich universell ist. Ein außergewöhnliches Geheimnis und zwischenmenschliche Spannungen vor dem Hintergrund einer Pandemie machen sie besonders sehenswert.

Calow ist ein junger, idealistischer Arzt, der an der Charité seine Arbeit aufnimmt. Was treibt ihn an, und was hat Sie an dieser Figur besonders gereizt?

Hans Calow ist Idealist und ein wahrer Humanist. Menschen in Not zu helfen, steht für ihn in seiner Berufung als Arzt absolut im Vordergrund. Als politischer Mensch sympathisiert er mit den Aufklärern und ihren Ideen, ist Demokrat und erkennt in der Monarchie einen Apparat der Unterdrückung, einen Kerker für das Volk. Gerade deshalb zieht es ihn in die Armenhäuser. Er will gebraucht werden, will da sein, wo es brennt, und geht mit weit geöffneten Augen und offenem Herzen durch die Welt. Er ist mutig und schaut hin, auch wenn es schwierig wird. Aber er hat auch eine gewisse Eitelkeit und Überheblichkeit an sich und ist in vielerlei Hinsicht ein Gefangener seiner Zeit. Diese Mischung fand ich reizvoll.

Wie würden Sie die Beziehung zwischen Calow und Overath beschreiben, und was macht ihr Wiedersehen an der Charité so besonders?

Calow und Overath sind ein tragisches Liebespaar. Sie wollen komplett unterschiedliche Dinge. Während sich Calow nach dem privaten Glück mit ihr sehnt, weiß Overath, dass sie ihre Erfüllung nur dann finden kann, wenn sie als Frau ihre Berufung ausleben kann und darf. Leider sind diese zwei Wünsche in dieser Zeit nicht miteinander vereinbar. Ihr Wiedersehen ist besonders, weil sie es entgegen aller Widerstände und Gefahren dennoch versuchen.

Wie haben Sie sich auf die medizinischen Aspekte Ihrer Rolle vorbereitet, gab es dabei besondere Herausforderungen?

Da Calow zuvor in Erlangen studiert hat, habe ich mich zunächst eingelesen, wie die medizinische Ausbildung dort damals stattfand und welche Lehrenden zu Calows Studienzeit aktiv waren. Das war sehr aufschlussreich. Zudem ging es bei meiner Recherche viel um die Cholera, um damalige Behandlungsmethoden und Hygienestandards. Man versucht, sich ein inneres Bild zu schaffen von den Arbeitsbedingungen eines Arztes in den 1830er-Jahren. Es ist unglaublich, wie unwissend die Medizin damals noch war.

Die Geschichte spielt zwar fast vor 200 Jahren, aber was macht den Stoff für Sie aktuell?

Ich finde, durch den Blick in die Vergangenheit kann man sehr viel lernen über unsere Gegenwart und für die Zukunft. Da wäre einmal der Umgang mit medizinischen und gesellschaftlichen Ausnahmesituationen. Wir alle haben eine Pandemie erlebt. Da gibt es große Überschneidungen, zum Beispiel, was aufeinanderprallende Blickwinkel betrifft. Aber auch die Überlastung eines Systems, die Überforderung des medizinischen Personals, das ist alles nicht sehr weit weg von heute.

Zudem haben wir eine Frau im Zentrum unserer Geschichte, die dafür kämpft, Ärztin sein zu dürfen, obwohl es ihr in einer von patriarchalischer Unterdrückung geprägten Zeit verboten ist. Heute stellt sich zum Glück bei uns nicht mehr die Frage, ob Frauen studieren dürfen, aber zu einer echten, in der Gesellschaft tiefgreifend verankerten Chancengleichheit ist es noch immer ein weiter Weg. So haben auch noch heute Frauen in der Medizin mit extremen Widerständen zu kämpfen und sind von patriarchalen Strukturen sowie toxisch maskulinem Verhalten  betroffen.

Wie haben Sie die Dreharbeiten erlebt, und was ist Ihnen von der Zusammenarbeit mit dem Ensemble besonders in Erinnerung geblieben?

Ich hatte eine wunderbare Zeit in Prag. Da wir auf tschechischer Seite fast mit demselben Team gearbeitet haben wie bei meinem vorherigen Projekt („Die Kaiserin“), kannte ich die meisten schon und alles war sehr familiär. Als Ensemble haben wir auch außerhalb der Dreharbeiten viel gemeinsam unternommen. Alle waren wahnsinnig herzlich und offen.

Ich erinnere mich gerne an die Mittagspausen im Hof der Invalidovna an den ersten sonnigen Frühlingstagen. Ich hatte das erste Mal meinen Hund mit am Set und hatte Schwierigkeiten, ihn vom Catering-Zelt fernzuhalten. Wir haben viel gemeinsam gelacht.

Besonders in Erinnerung geblieben sind mir die Drehtage auf der Cholera-Station. All die Komparsen, blass, hustend, sich erbrechend und stöhnend in ihren Patientenkitteln und dazwischen wir in unseren preußischen Uniformen, blau und rot, wie eingestreute Kanarienvögel.

Worin zeichnet sich „Charité 1831“ für Sie besonders aus?

Ich glaube, dass diese Staffel es schafft, den Ton der ersten Staffeln aufzunehmen und dabei gleichzeitig neu und anders zu sein. Man taucht in denselben Kosmos ein, aber entdeckt ein völlig neues Kapitel mit neuen spannenden Figuren und Kämpfen, in denen man sich wiederfindet.

So weit in die Vergangenheit zu reisen, ist eine spannende Sache. Das Trial-and-Error-Prinzip dieser Zeit kann man sich in seinen kühnsten Träumen kaum noch vorstellen. Ich bin sehr dankbar, dass es heute Anästhesie gibt. Die Menschen mussten damals unermessliche Schmerzen ertragen, wenn sie krank waren. Die Serie zeigt für mich auch sehr deutlich, dass Frauen ihre Fähigkeiten damals oft nur im Verborgenen entfalten durften und konnten, während Männer sehr oft dafür die Lorbeeren ernteten. Männer haben angeblich immer die Geschichte geschrieben – aber das ist eine sehr kühne Behauptung. Das müsste mittlerweile allen klar sein.

Die fünfte Staffel von „Charité“ führt uns zurück ins Berlin des Jahres 1831. Was hat Sie an dieser Geschichte besonders gereizt?

Mich hat gereizt, den Menschen nachzuspüren, die an den Grundlagen unserer heutigen Medizin gearbeitet haben. Die Charité steht weltweit für medizinische Forschung, Lehre und Krankenversorgung. Nach dem Zukunftsentwurf der vierten Staffel geht die fünfte nun bis ins Jahr 1831 zurück, weiter als alle bisherigen Staffeln. Viele Erkenntnisse, die wir heute mit dem Namen Charité verbinden, liegen für unsere Figuren noch in der Zukunft. Mich interessierte, was dieser Aufbruch für unsere Gegenwart bedeutet und welche Konflikte bis heute fortbestehen. Bei Johann Friedrich Dieffenbach interessierte mich der Mut zu neuen chirurgischen Verfahren, bei Hufeland und Rust ihre medizinische Pionierarbeit. Mit Romberg begegnen wir einem späteren Begründer der Neurologie, mit Vogelsang einer ehemaligen Hebamme, die den Sektionsbetrieb betreute. Es war für mich etwas sehr Besonderes, fast zweihundert Jahre später mit einem Film an ihre Arbeit zu erinnern. Dazu gehörte für mich auch, die Widersprüche dieser Menschen ernst zu nehmen. Die Autorinnen Sandra Stöckmann, Gesa Scheibner und Judy Horney haben diese historischen Persönlichkeiten mit fiktiven Figuren zusammengebracht. Die Konflikte sind in den Verhältnissen der Zeit verankert: Innerhalb des Mikrokosmos Charité werden sie persönlich und unmittelbar. Mich reizte daran, wie sich in diesem einen Haus die medizinischen und gesellschaftlichen Auseinandersetzungen einer ganzen Epoche verdichten. Bei der Figur „Wilhelm“/ Charlotte Overath kam zu dieser Neugier vor allem Wut hinzu. Eine Frau möchte ihrer Berufung folgen und muss dafür verbergen, wer sie ist, weil ihr bei einer Entdeckung wegen Berufsanmaßung die Todesstrafe droht. Ich finde diese Härte schwer erträglich: Ein Mensch besitzt Fähigkeiten, möchte lernen und helfen und seine Gesellschaft bedroht ihn genau dafür. Ihre Geschichte berührt für mich eine Frage, die bis heute reicht: Ob ein Mensch seine Fähigkeiten unabhängig von Geschlecht, Herkunft oder sozialer Schicht entfalten darf. Dass diese Geschichte fast zweihundert Jahre zurückliegt, macht mich nicht gelassener gegenüber dem Unrecht, das sie erzählt.

Die Staffel verbindet den Ausbruch der Cholera mit der persönlichen Geschichte einer jungen Frau, die Ärztin werden möchte. Was war Ihnen bei der Inszenierung dieser beiden Erzählstränge besonders wichtig?

Ich habe mich bei der Inszenierung stark an Overath orientiert, weil sie für mich der emotionale Zugang zu dieser Welt war. Mich beschäftigt der Widerspruch, dass eine Medizin, die nach neuen Erkenntnissen sucht, einer Frau den Zugang zu diesem Wissen verwehrt. Die Cholera gab diesem Konflikt eine besondere Dringlichkeit: Während immer mehr Menschen Hilfe brauchten, musste Overath ihre Identität verbergen, um überhaupt als Ärztin arbeiten zu können. Ich habe die Staffel als eine Art “historisches Thriller-Drama” angelegt, in dem sich der Druck der Epidemie und die Angst vor Entdeckung gegenseitig verstärken. Bei der Arbeit mit Marlene Burow war mir deshalb wichtig, Overaths Leidenschaft für die Medizin sichtbar zu machen. Nur wenn man versteht, was dieser Beruf ihr bedeutet, versteht man den Preis, den sie dafür bezahlt. In den medizinischen Szenen galt meine Aufmerksamkeit der Anspannung zwischen ihrer eigenen Gefährdung und der Konzentration auf die Patienten. Ich wollte zeigen, wie viel Selbstkontrolle sie aufbringen musste und wann der Wunsch zu helfen stärker wurde als die Angst. In den Begegnungen mit Calow wollte ich ihre Sehnsucht nach Nähe und die damit verbundene Verletzlichkeit der Figur vertiefen. Mich interessierte, wie viel Nähe möglich ist, wenn ein Mensch verbergen muss, wer er ist. Beruf, Liebe und Gefahr gehören zu demselben Leben. Dass sich das ganze Ensemble mit solcher Intensität auf diese Menschen eingelassen hat, war dabei entscheidend. Ich wollte ihre Überzeugungen ebenso spüren wie ihre Zweifel und ihre körperliche Erschöpfung.

Wie haben Sie das Berlin des frühen 19. Jahrhunderts zum Leben erweckt?

Eine historische Welt mit einem Team zu erschaffen, gehört für mich zu den schönsten Seiten meines Berufs. Wir lernten ein leerstehendes Gebäude kennen, entwickelten über Monate eine Vorstellung davon, und irgendwann bewegten sich die Schauspieler darin, als wäre es der selbstverständliche Lebensraum ihrer Figuren. Diesen Prozess finde ich jedes Mal faszinierend. Mit meinem Kameramann Ian Blumers kam eine Herausforderung hinzu, der ich in dieser Form zum ersten Mal begegnet bin: Eine Welt ohne elektrische Beleuchtung glaubwürdig zu erzählen. Kerzenlicht hat eine besondere Wirkung auf Gesichter und Räume. Für die Kamera brauchten wir trotzdem zusätzliches Filmlicht. Wir mussten also eine Balance finden, bei der dieses Licht die Atmosphäre trägt und die Kerzen weiterhin als Lichtquellen glaubwürdig bleiben. Gerade in den großen, dunklen Gemäuern mit ihrer räumlichen Tiefe war das eine spannende gestalterische Aufgabe. Mich begeistert an solchen Arbeiten auch, wie weit die Genauigkeit der einzelnen Gewerke reicht. Unsere Maskenabteilung zum Beispiel hat Gliedmaßen aus Silikon hergestellt und anschließend Haare einzeln von Hand eingeknüpft. Wenn ich sehe, wie viel Geduld und Können in so einem Detail stecken, empfinde ich großen Respekt vor diesem Handwerk. All diese handwerklichen und kreativen Arbeiten mussten schließlich zusammenfinden. Ein Kostüm verändert die Bewegung eines Schauspielers, Licht beeinflusst die Wahrnehmung eines Raumes, und die Ausstattung gibt den Figuren Dinge, mit denen sie tatsächlich umgehen können. Die Charité bekam für mich dadurch einen eigenen Charakter, weil ihre Räume mitbestimmten, wie die Figuren sich bewegten und einander begegneten. Das Sounddesign war eine besondere Herausforderung. Es ist erstaunlich, wie sehr wir uns an die permanente Geräuschkulisse unserer Gegenwart gewöhnt haben. Erst wenn Autos, städtische Alltagsgeräusche oder das Klingeln von Smartphones plötzlich fehlen, wird einem bewusst, wie ungewohnt echte Stille sein kann.

Die Cholera stellt die Charité vor eine Extremsituation. Wie sind Sie an die Inszenierung herangegangen, insbesondere der medizinischen Szenen?

Ich musste beim Erzählen mein heutiges Wissen über die Krankheit zurückstellen und mich auf die Ungewissheit der Figuren einlassen. Mich beschäftigte dabei die Frage, wie ein Mensch Verantwortung übernimmt, wenn ihm entscheidende Antworten fehlen. Ein Arzt musste handeln, während er selbst noch versuchte zu verstehen, womit er es zu tun hatte. Diese Spannung wollte ich in den medizinischen Szenen spürbar machen. Die medizinhistorische Beratung gab uns die Grundlage für die Abläufe. Bei der Arbeit mit den Schauspielerinnen und Schauspielern ging ich von der Überzeugung hinter einem Handgriff aus und von der Hoffnung, die jemand in eine Behandlung setzte. Mich interessierte besonders jener Moment, in dem die Entschlossenheit eines Arztes in Zweifel oder Hilflosigkeit umschlug. Diese Szenen haben wir überwiegend mit einer leicht atmenden Handkamera inszeniert, um die innere Unruhe der Figuren spürbar zu machen und die emotionale Nähe zu ihnen zu verstärken. Die Bedrohung sollte dabei körperlich erfahrbar werden: durch die Enge der Krankensäle, die Erschöpfung und die Angst, selbst zu erkranken. Ich wollte die Zuschauer in eine Situation hineinholen, in der vertraute Sicherheiten wegbrechen, während alle dringend nach Orientierung suchen. Beim Umgang mit diesem Stoff hat mich überrascht, wie gegenwärtig sich manche Reaktionen anfühlten: das Misstrauen, die Suche nach Schuldigen, der Streit darüber, welche Erklärung trägt und welcher Maßnahme man vertrauen kann. Das hat auch meinen Blick darauf geschärft, wie wir heute mit vorläufigem Wissen umgehen und welche Gewissheiten wir von der Medizin erwarten. Die Arbeit an dieser Staffel hat meinen Respekt vor Menschen in medizinischen Berufen noch vertieft. Ich empfinde große Dankbarkeit gegenüber denen, die trotz der Gefahr bei den Kranken blieben und weiterforschten. Dazu gehören Mut, Ehrgeiz und der Wunsch, Menschenleben zu retten. Beim Erzählen wollte ich etwas von der Anstrengung erfahrbar machen, aus der medizinisches Wissen entsteht – mit seinen Rückschlägen und mit Menschen, die trotzdem weitersuchen.

Wie haben Sie sich dem Aussehen der Menschen dieser Zeit angenähert, und worauf kam es Ihnen bei der Gestaltung der Figuren besonders an?

Die Figuren sollten selbstverständlich und authentisch wirken. Gerade bei einer Geschichte, die fast 200 Jahre zurückliegt, stellt sich die Frage, was eine Frisur, ein Bart oder ein bestimmtes Hautbild über einen Menschen erzählt. Neben defcgr Epoche spielt natürlich auch die individuelle Lebensgeschichte eine entscheidende Rolle: das Alter, die gesellschaftliche Stellung, der Beruf und die persönlichen Lebensumstände. Uns interessiert, wie sich all das im äußeren Erscheinungsbild widerspiegelt. Die Maske soll die Figuren unterstützen und dem Publikum einen Zugang zu ihnen ermöglichen, ohne sich selbst in den Vordergrund zu drängen.

Da es sich teilweise um historische Persönlichkeiten handelt, haben wir außerdem versucht, die Schauspieler in gewissem Maß an ihre realen Vorbilder anzugleichen. Dabei war es uns wichtig, die Authentizität zu bewahren, ohne den individuellen Charakter der Darstellenden zu verlieren. Bei den Männern haben wir möglichst mit dem eigenen Haar, eigenen Bärten und Koteletten gearbeitet. So konnten wir die Masken authentisch gestalten und zugleich die für ein solches Projekt besonders wichtigen Anschlüsse und Maskenzeiten gewährleisten.

Welche besonderen Herausforderungen brachten Cholera, medizinische Eingriffe und Operationen für die Maske und die Prosthetics mit sich?

Die besondere Herausforderung besteht darin, medizinische Vorgänge glaubwürdig und zugleich für die Kamera klar lesbar umzusetzen. Bei einer Erkrankung wie Cholera kommt es auf das Zusammenspiel vieler Details an: Hautfarbe, Augenpartie, Lippen, Schweiß und der gesamte körperliche Eindruck. Gleichzeitig muss der Zustand zum jeweiligen Stadium des Krankheitsverlaufs passen. Bei Operationen müssen die Effekte darüber hinaus im Ablauf funktionieren. Eine Wunde muss aus der vorgesehenen Kameraperspektive überzeugend aussehen und den Darstellern gleichzeitig die notwendigen Bewegungen und Handgriffe ermöglichen. Dafür ist eine enge Zusammenarbeit zwischen Maske, medizinischer Beratung, Regie und den beteiligten Gewerken unerlässlich. Ebenso wichtig sind reproduzierbare Zustände und die Frage, an welchen Stellen gegebenenfalls CGI sinnvoll eingesetzt werden kann.

Für den Bereich Spezialeffekte-Maske bestand die besondere Aufgabe bei „Charité 1831“ darin, die im Drehbuch beschriebenen Operationen historisch korrekt und für das Publikum realistisch umzusetzen. Für uns und unser Team ist das oft vergleichbar mit der Entwicklung eines Prototyps, weil viele dieser Effekte in dieser Form noch nie umgesetzt wurden. Bei den Operationen – etwa beim Schielen und der Klumpfuß-Operation, bei speziellen Nahttechniken oder der Nasenoperation – haben wir uns nicht auf das Internet oder künstliche Intelligenz verlassen. Stattdessen arbeiteten wir mit einem Buch, das mir ein Schauspieler aus der ersten Staffel „Charité“ zum Abschied geschenkt hatte. Es enthält Originalzeichnungen aus unserer Zeit und beschreibt sehr genau, wie die Ärzte damals arbeiteten und welche Instrumente und Materialien sie verwendeten. Bei allen Effekten mussten wir außerdem berücksichtigen, dass die Serie nicht ausschließlich von Erwachsenen gesehen wird. Die Darstellungen sollten realistisch sein, ohne das Publikum zu überfordern oder jüngere Zuschauer so sehr zu verstören, dass sie die Serie nicht weiterverfolgen.

Was war bei „Charité 1831“ neu oder besonders anspruchsvoll, und wie haben Sie die Zusammenarbeit erlebt?

Das Besondere ist die Verbindung von historischer Figurengestaltung und medizinischen Effekten. Beide Bereiche müssen dieselbe Geschichte erzählen. Eine Figur soll als Mensch erkennbar bleiben, auch wenn eine Krankheit oder ein Eingriff ihr Aussehen stark verändert – etwa bei der Nasenoperation. Die Erfahrung aus anderen historischen Produktionen ist dabei natürlich hilfreich. Trotzdem bringt jede Epoche und jede Geschichte neue Fragen mit sich. Wir müssen immer wieder individuelle Lösungen für die jeweiligen Figuren, Szenen und Effekte entwickeln. Dabei spielen auch die Vorbereitungszeit, das Budget und die praktische Umsetzung am Drehtag eine wichtige Rolle. Für unsere Zusammenarbeit ist entscheidend, dass wir uns offen austauschen, Ideen gemeinsam weiterentwickeln und auch unter Zeitdruck Entscheidungen treffen können. Gerade bei aufwendigen Masken entsteht das Ergebnis durch das Zusammenspiel vieler Menschen. Dass sich die einzelnen Beiträge am Ende zu einem stimmigen Gesamtbild verbinden, macht diese Arbeit für uns besonders aus.

Immer wichtiger wird für uns außerdem, bei Produktionen dieser Größenordnung und unter den gegebenen zeitlichen Bedingungen auf ein kompetentes Team vor Ort zurückgreifen zu können. Auch diesmal hatten wir in Prag wieder Kolleginnen und Kollegen dabei, mit denen wir bereits bei früheren Produktionen gearbeitet hatten. Das hat eine vertrauensvolle und reibungslose Zusammenarbeit ermöglicht. In Prag zu drehen, ist und bleibt hoffentlich auch in Zukunft ein Privileg und eine große Freude.

Charité ist für uns weit mehr als eine erfolgreiche Serie – sie ist eine Programmmarke, die das Publikum seit Jahren begeistert. Mit "Charité 1831" gehen wir noch vor die erste Staffel zurück, in ein Berlin im Ausnahmezustand: Die Cholera wütet, die Medizin steht vor einem Umbruch. Wie schon bei den Errungenschaften in Bakteriologie, Immuntherapie oder moderner Chirurgie verbindet die Reihe auch in dieser Staffel emotional und mitreißend historische Wendepunkte mit Fragen, die bis heute relevant sind – von Pandemien und öffentlicher Gesundheit bis zur Rolle von Frauen in der Medizin. In "Charité 1831" kämpft eine junge Frau – als Mann verkleidet – um ihren Platz im System und um ihre Liebe. Es macht mich stolz, dass wir diese einzigartige Reihe gemeinsam mit den Kolleg:innen der ARD und unseren langjährigen Partnern UFA Fiction und UFA Mitte in eine fünfte Staffel führen konnten.

Christoph Wilhelm Hufeland (1762–1836) gehörte zu den einflussreichsten Ärzten seiner Zeit. Als königlicher Leibarzt und Erster Arzt der Charité prägte er die medizinische Versorgung und Ausbildung. Besonders setzte er sich für die Behandlung mittelloser Menschen und die Vorbeugung von Krankheiten ein. Während der Choleraepidemie von 1831 galt er als anerkannte medizinische Autorität, auch wenn die tatsächlichen Übertragungswege der Krankheit noch unbekannt waren.

Johann Nepomuk Rust (1775–1840) war ein bedeutender Chirurg und medizinischer Reformbeamter. Er leitete eine Klinik an der Charité und hatte zugleich maßgeblichen Einfluss auf die preußische Gesundheitsverwaltung. Während der Choleraepidemie vertrat er die Auffassung, dass die Krankheit ansteckend sei und setzte sich für strenge staatliche Schutzmaßnahmen ein. Die von ihm veranlassten Grenzsperren konnten die Ausbreitung der Epidemie jedoch nicht verhindern.

Johann Friedrich Dieffenbach (1792–1847) gilt als einer der Wegbereiter der modernen plastischen Chirurgie. Seit 1829 leitete er eine chirurgische Abteilung der Charité und entwickelte innovative Operationsverfahren. Seine spektakuläre Gesichtsrekonstruktion bei Elvira Tondeau ist ebenso historisch dokumentiert wie seine Klumpfuß- und Schieloperationen. Auch seine Transfusionsexperimente und deren Scheitern beruhen auf tatsächlichen Ereignissen. Darüber hinaus setzte er sich für eine systematische Ausbildung des Pflegepersonals ein und initiierte die Gründung einer Krankenwärterschule, die 1832 ihren Betrieb aufnahm.

Moritz Heinrich Romberg (1795–1873) stammte aus einer jüdischen Familie und hatte deshalb als Arzt im damaligen Preußen einen schweren Stand. Dass er überhaupt an der Charité tätig sein konnte, war ungewöhnlich. Da Juden der Militärdienst verwehrt war, konnte er dort nur als Zivilarzt arbeiten. Während der Choleraepidemie von 1831 leitete er ein Berliner Cholera-Lazarett. Später konvertierte er zum Christentum und wurde zu einem der Wegbereiter der modernen Neurologie.

Hans Calow war ein Berliner Armenarzt. Einer historischen Überlieferung zufolge trank er 1831 in einem riskanten Selbstversuch das Blut eines Cholerakranken, um seine Theorie zur Übertragung der Krankheit zu überprüfen. Sein Vorgehen steht beispielhaft für die gefährlichen medizinischen Experimente jener Zeit, in der die tatsächlichen Übertragungswege noch unbekannt waren.

Elvira Tondeau wurde durch eine aufsehenerregende Gesichtsrekonstruktion Dieffenbachs bekannt, die als Meilenstein der frühen plastischen Chirurgie gilt. Ihr weiterer Lebensweg ist nur bruchstückhaft überliefert. Dieffenbach hielt jedoch fest, dass sie sich nach der erfolgreichen Operation verlobt hatte.

Gesine Vogelsang ist historisch nur spärlich dokumentiert. Einzelne Quellen erwähnen sie als ehemalige Hebamme, die später Leichen obduzierte.

Die Figur Overath ist fiktiv, geht jedoch auf einen dokumentierten Fall aus England zur selben Zeit zurück.

Auch Clara und die weiteren Wärter:innen sind erfundene Figuren, deren Lebens- und Arbeitsbedingungen sich an den historischen Gegebenheiten orientieren.